O Teatro e o Palco

"Nossa vida é suja e grosseira. É uma grande felicidade quando o homem, nesse mundo imenso, encontra uma casa, um apartamento ou mesmo um simples metro quadrado, onde ele pode, por nada além de um momento, se isolar do resto do mundo e se alimentar de sentimentos elevados e de impulsos de alma. Esse local limpo, talvez o altar para o eclesiástico, a universidade, a sala de conferências ou a 'cadeira' para um professor, a biblioteca, seu posto de trabalho ou um laboratório para um cientista e para um pintor, seu ateliê, para a mãe afetuosa, o quarto do seu filho, para um ator: o teatro e o palco.

Devemos proteger esses locais santos de tudo o que poderia poluir nossas alegrias espirituais. Não devemos sujá-los, nem enlameá-los. Pelo contrário. Devemos levar para esses lugares tudo o que há de melhor na alma humana. É espantoso, mas no teatro, observamos nos atores, por vezes, o movimento inverso. Eles levam para o teatro todos os seus sentimentos ruins, eles sujam e enchem de lama o local que deveria continuar limpo para a felicidade deles, e em seguida, eles se espantam que a arte e o teatro não tenham mais nenhum efeito sublime sobre eles. Se é assim, é por causa da ausência de toda disciplina artística. Antes de tudo, essa última deve conservar no ator o respeito pelo lugar e a estima com relação ao seu trabalho. Não podemos cuspir no altar e em seguida rezar sobre seu solo sujo. Talvez seja melhor cuspir antes de ir ao templo, depois se enxugar e chegar totalmente limpo, lá onde a beleza física e espiritual é indispensável.

Para que seja assim, devemos antes desenvolver no aluno o respeito pelo teatro e a estima da cena, do mesmo modo que um altar. O ator deve sentir o limiar e a proximidade da cena. Desde a infância somos fascinados pelo altar e pelas 'portas reais'. Não podemos transpô-los sem um certo medo. Isso, o ator deveria sentir desde que ele pisa em cena."

Constantin Stanislavski
Notas Artísticas (trecho)

*esse texto costuma ser lido antes de algumas oficinas do Theatre du Soleil.

O trabalho de Jacques Lecoq por Lúcia Romano

"Lecoq conheceu o trabalho de Decroux e teve contato com fontes semelhantes às dele, no período de trabalho na Itália e nos anos de aprendizado e criação na França. Investigando o mesmo universo que o mestre da mímica corpórea, no que diz respeito à geração no palco da presença (o aqui/agora material) do corpo do ator, por meio do emprego de signos não convencionais, Lecoq colaborou para a expansão das fronteiras da mímica. John Daniel ressalta que isso ocorre também porque seu método enfatiza a inspiração nascida do contexto social, ao invés da busca pela perfeição do movimento apenas no treino solitário do artista.

A superação dos limites da mímica, em favor do livre emprego da imaginação e da expressividade do ator, propostas por Lecoq, foi relevante não só para a mímica, mas principalmente para o teatro. De acordo com o mestre, o que caracteriza a mímica e melhor exprime suas potencialidades comunicativas e artísticas não é a ausência de textos falados, mas a geração de um corpo expressivo que emprega o visual e o sonoro, numa revalorização do silêncio e do som: o visual é meio e não fim para o estabelecimento da presença expressiva do ator.

Também as máscaras, tanto nas tragédias e comédias gregas como na comédia italiana, auxiliam essa presença, porque implicam na reestruturação da exprssão do som e do corpo. "Não há conflito entre a palavra e o silêncio; o silêncio dá à palavra sua profundidade. Um discurso que ignorasse a qualidade do silêncio não passaria de verborragia".

No ensino da École Jacques Lecoq, muitas premissas do Teatro Físico estão presentes: são exemplares a estilização como recurso natural da linguagem do movimento e da cena; o emprego da improvisação; o resgate de formas populares como o melodrama e o clown; o emprego da mímica (com ou sem o acompanhamento do texto falado); a contraposição do estilo do bufão à personagem psicológica; a fusão de estilos; a ênfase no processo de criação e a aposta no processo colaborativo - desde 1968, os alunos praticam autocours, quando novamente trabalham as improvisações feitas em aula e desenvolvem em conjunto os aspectos técnicos e artísticos da performance.

O fundamental, entretanto, está na ampliação da função do ator, convertido em criador do espetáculo e não apenas intérprete de um papel: quando a autoria da obra é democratizada, o ator-intérprete é substituído pelo ator-criador, um ator consciente de suas ferramentas expressivas, treinado na linguagem do teatro corporal e maduro para capitanear o processo criativo. O corpo do ator-criador, recriando-se na relação com o espaço, espelha as estruturas do drama, a construção arquitetônica do fenômeno teatral que ele faz efetivar.

A influência de Lecoq é marcante não pela determinação de um modelo de espetáculo, mas na intenção criativa que impulsiona os espetáculos e dá unidade à diversidade de resultados do Teatro Físico. Os grupos assemelham-se na eleição de um processo criativo que reiventa as formas teatrais por meio da exploração do repertório expressivo do ator, nos seus aspectos gestual e vocal. Assim, cada artista ali formado pôde explorar a mímica e o teatro, em direção a um terreno que mistura as duas linguagens, oferecendo sua própria versão dos princípios de Lecoq."

Lúcia Romano
Extraído, e um pouco reduzido, de "O Teatro do Corpo Manifesto: Teatro Físico", Editora Perspectiva/2008.

Oficina de Teatro de Máscaras, com Rita Carelli

Foto de João Milet Meireles

Viva! Vou ministrar um curso de teatro de máscaras no SESC Sto Amaro!
Começa dia 25/04 e segue até 06/06. Serão 6 encontros envolvendo os princípios corporais do teatro de máscaras, máscaras larvárias e improvisações com máscaras expressivas. Sempre às quintas-feiras à noite.
Aqui no blog você pode ler um pouco mais sobre o meu trabalho, reflexões e  referências artísticas e claro, trocar ideias sobre teatro de máscaras e criação artística de uma maneira geral. 
São todos muito bem vindos, a caixa está sempre aberta e as ferramentas à disposição!

Foto de Brenda Lígia Miguel da minha última turma delícia, 

no Espaço Coletivo, em Recife, PE.

Serviço: Oficina de Teatro de Máscaras com Rita Carelli
Local: SESC Santo Amaro, Rua Amador Bueno, 505, São Paulo
Horário: das 19hs as 21h30
Ivestimento: 20 (inteira) 10 (meia) ou 5 (comerciários) reais

"Doncovim, Proncovô"

Dia 16 de fevereiro estréia o espetáculo do amigo Ricardo, que me pediu para dirigi-lo e ainda encomendou um texto. Queria falar do seu amor pela roça, para os pequenos. Como, onde, porque? Não sabia bem, mas sendo artista de circo era bom que tivesse saltos, malabares, mágicas e outras peraltices! Disse sim. Também não sei ao certo o porquê. Talvez pelo mesmo motivo dele, esse que nos compele a mexer, nos meter em enrrascadas e, lá no fundo delas, encontrar um tesouro, mais precioso do que agente poderia prever. O tesouro pode ser: um galinho seco, uma pedrinha, uma asinha de mosca. No caso de peça: um tropeço que faz rir, um acorde que soa bonito, um cansaço no canto da boca que traduz, sozinho, aquilo que agente queria dizer.

No começo sofri - como é do meu feitio! - fui falar com meu avô, que é artista (e caipira!) : 

- Vô, conta pra mim, como é que faz arte de encomenda?

- Uai, mas aí eu vou ter que te contar a história da Arte! Encomenda sempre foi motor de artista...

É verdade. E toca ler Guimarães Rosa, e toca ver filme de Mazzaropi e toca ver Marvada Carne, e toca aprender história de saci, de mula-sem-cabeça, dormir debaixo de estrela. E toca aprender uma infância que eu mesma não tive, mas que surpresa: se inventou inteira dentro da gente! E o trabalho do artista não é mesmo esse: virar solo pra plantar semente?

Mas falar do trabalho dos outros é mais fácil do que falar do próprio trabalho. Falar do trabalho dos outros é mais fácil (os críticos que me perdoem) do que fazer o próprio trabalho. Empresto então palavras de Manuel, não porque acho que traduzem o nosso trabalho - longe disso! - mas por que traduzem, um pouco, do  nosso sonho. Dessa visão primeira que, para mim, enquanto diretora, faz nascer uma peça: neste caso uma luz de amanhecer, um pio de coruja, um canto de galo, um cheiro de café e estrume. O resto são percalços.  

Sou aquele
que gastou a sua história
na beira de um rio

Estes brejos amanhecem
amarrados
de conchas

Ao lado de uma lata
de uma pedra
estou conforme.

Passarinhos do mato
gostam de mim
e de goiaba.

Cavalos entardecem
na beira do mato -
onde entardeço.

Uma rã me benzeu
com as mãos
na água.

O silêncio
está úmido
de aves.

Manoel de Barros
(livre edição)

 

Foto de Natásha Fernández

"Doncovim, Proncovô - A história de Juca Parnaúba Pirambeira Pirapora e suas andanças pelo mundo a fora"


Com Ricardo Celidônio e Daniel Viana 
Texto, direção e cenário Rita Carelli
trilha André Hosoi
luz Miló Martins
bonecos Virgilio
objetos de cena Maria Cecilia Meyer

SESC Santo Amaro

Rua Amador Bueno, 505
16/02, 09/03 e 23/03 as 17hs.

"DÔ"

                                                                       foto: João Meirelles

Vim para Salvador assistir a estréia do novo espetáculo do Bando de Teatro Olodum. Trata-se de DÔ, uma criação dirigida pelo célebre dançarino de Butô Tadashi Endo. A montagem, feita em tempo recorde, reflete a força desse encontro inusitado e feliz:  a energia e carisma dos atores negros do  Bando e a melancolia e profundidade do universo  do Butô. "Dô" é uma palavra japonesa que significa "movimento", mas o título, no Brasil, e mais especificamente na Bahia, ganhou outros significados: “dô” de “dor”, “dô” de “dou.” 

Quando vi a  peça pela primeira vez fiquei imersa em  suas imagens, o universo ora terrestre, ora lunar, construído por Tadashi, a beleza dos corpos dos atores. Só depois o espetáculo foi ganhando para mim ares mais narrativos. Uma história de exilados, retirantes, refugiados, que, através da força e de sua história pessoal, tentam impor sua individualidade no ambiente hostil que passam a ocupar.

As metáforas da catástrofe, tão comuns ao Butô, tem aqui, apesar de tudo, cores vivas e formas alegres. O espaço arrasado é uma pscina de bolas onde, pouco a pouco, os indivíduos redescobrem o prazer e, através de uma nova pele, reencontram uma forma de harmonia coletiva. Passado o estupor da trégua, a realidade recai sobre os corpos que se esforçam para se reconstruír. Pouco a pouco, os movimentos se tornam mais fluídos e humanos e, apesar das sequelas, as pessoas ali reunidas acabam por se reconciliar com o espaço urbano através de uma apropriarção da cidade por via de seus corpos e do espaço que eles ocupam: tanto físico quanto simbólico. 

Por beber do Butô a peça, impreterivelmente, nos faz pensar na segunda guerra mundial e na bomba atônica, mas nos remete, mais recentemente, ao terremoto, ao tsumani e a catástrofe nuclear que abalou o Japão em 2011. Simultaneamente é capaz de nos trazer à realidade das cidades brasileiras e seu frágil equilíbrio social. Belo.

O Bando de Teatro Olodum conta com 20 anos de atuação e faz parte da história do teatro baiano. A companhia, residente do Teatro Vila Velha, é formada por atores exclusivamente negros, é uma das poucas a manter um corpo estável, com elenco, diretores e técnicos. Em sua trajetória, o Bando construiu e consolidou uma dramaturgia e estética próprias, tendo o negro e sua tradição sociocultural como matéria-prima de seus espetáculos.

Tadashi Endo é diretor do Mamu Butoh Center e do Mamu Butoh-Festivais em Göttingen (Alemanha). É, atualmente, o principal divugador de Butô no Ocidente. Foi discípulo do mestre Kazuo Ohno. O butô é uma forma de dança-teatro que surgiu no Japão pós-guerra. Criada por Tatsumi Hijikata e Kasuo Ohno, que ganhou o mundo a partir da década de 1970.

"A imaginação é um músculo que se trabalha"

Depois de algum tempo sem postar nada nesse blog volto em grande estilo para falar da conferência “Palavra de Ator” e do lançamento do livro homônimo do meu amigo e professor Maurice Durozier, do Théâtre du Soleil. Posso parecer suspeita para falar do tema (é a quarta vez que a assisto: estava na estréia, nas tentativas de versões mais longas e mais enxutas, em Recife, em Natal, no Rio, em São Paulo, nos bastidores...) mas asseguro que é uma bela e importante experiência.

Maurice fala de forma franca e divertida sobre o oficio do ator, as dúvidas e angústias que nos perseguem. E, confesso, é bom ouvir um grande ator descrevendo  o terror dos primeiros anos de carreira, atrás das cortinas, instantes antes de entrar em cena, ou de improvisar diante de sua diretora (o que Ariane Mnouchkine chama de “pânico sagrado”!).  E nos dá lições preciosas: “para ser ator, é necessário manter aberta a porta da infância” e (parafraseando Ariane) “a imaginação é um músculo que se trabalha”.

Sobre a conferência, nas palavra de Maurice: “A minha família já fazia teatro há quatro gerações e então eu caí nesse mundo quando era bebê. Não gostava de estar no palco: gritava, chorava, contaram-me depois. Fui criado por meus avós, que eram atores e, em casa, não havia separação entre as coisas da vida e do teatro. Depois, quando voltei a fazer teatro, com 16-17 anos, entrar no palco era como estar na minha casa. Mais tarde entrei nesse grupo. Nele fazemos peças muito longas. Portanto são horas e horas nesse outro mundo. No outro lado do espelho. Nesse mundo vivo tudo que tenho que viver como ator, mas, saindo do palco, sensações, reflexões, pensamentos, crônicas, sempre chegavam e pensei que agora era o momento para falar disso: da vida do ator a partir do interior, do que está acontecendo dentro dele.”

Maurice Durozier, como ator do Théâtre du Soleil, participou de espetáculos como “Richard II”“La nuit des rois”, “Henry IV” de W. Shakespeare, “Les Atrides” de Euripide et Eschyle entre outros. Na própria companhia a “Les voyageurs de la nuit”, escreve, dirige e atua. “Kalo”, uma peça sobre ciganos, recebeu o prêmio Villa Médicis hors les murs 1993. Orientou oficinas e cursos em países como França, Brasil, Argentina, Espanha, Afeganistão. Atuou no cinema em filmes como “En un mot”, de Jacques Rouffio (1985), “Les éphémères”, de Ariane Mnouchkine (2009) entre outros.

O livro Palavra de Ator, de Maurice Durozier, foi impresso pela Cepe e editado pela Prefeitura do Recife. Assim, quem não puder assisti-lo em suas andanças pelo país poderá ter acesso ao texto integral da conferência. A primeira parte é composta pelos capítulos: “A ilusão e a verdade; “O nascimento do ator”; “O sagrado”; “O teatro novayorkino” e “O teatro e a vida”. A segunda parte trata de temas como o teatro indiano, o narcisismo, as emoções, os momentos de revelação artística e o impacto da vida sobre a arte.

Lentes pernambucanas captam São Paulo

Programa - FOLHA PE 25/07/2012

Leonardo Lacca usa a metrópole como cenário para “Permanência” 

por LUIZ JOAQUIM 

Pedro Sotero/Divulgação

IRANDHIR Santos protogoniza filme como o fotógrafo Ivo

Se o leitor acha que o cinema pernambucano é audacioso pelas notícias que sabe sobre a produção local, precisa descobrir a história por trás da realização do mais novo filme do Estado, “Permanência” - estreia de Leonardo Lacca, da Trincheira Filmes, na direção de um longa-metragem.

Como se não bastasse o baixíssimo orçamento para as filmagens - de R$ 395 mil, fruto exclusivo do edital do audivisual do Governo do Estado -, todas as imagens que compõem “Permanência” foram captadas em São Paulo, capital.

Por três semanas, Lacca, a produtora executiva Emilie Lesclaux - da CinemaScopio -, e uma equipe de 25 pessoas, se instalaram na capital paulista para seguir fielmente ao cronograma das filmagens e rodar as imagens que darão corpo ao drama sobre os reencontros do fotógrafo Ivo (vivido por Irandhir Santos).

“Nosso receio era saber que numa cidade que não é a nossa nós não poderíamos contar com amigos para uma emergência na produção. Por outro lado, em alguns aspectos da produção, estar em São Paulo facilitou nosso trabalho, uma vez que encontrávamos empresas específicas para necessidades específicas para, por exemplo, a direção de arte, feita por Juliano Dornelles”, recorda o cineasta.

Mas por que São Paulo? “É uma história universal, que poderia se passar em qualquer grande metrópole do mundo, mas a idéia de estar lá agregava não só aos atores, mas também à equipe a sensação e desconforto do deslocamento. É um filme em que o ‘estar em outra cidade’ diz muito”, explica.

Sobre o enredo, Lacca não adianta muito, mas revela que a sensação que experimentou (e ofereceu) no seu curta-metragem “Décimo Segundo”, premiado com melhor direção no Festival de Brasília em 2007, foi desenvolvida e amplificada em “Permanência”.

“No curta, havia uma relação desequilibrada no reencontro do personagem de Irandhir com o de Rita [Carelli, também no longa]. Em ‘Permanência’, nem ele, nem ela, está por ci­ma”, diz. Nesse novo reencontro com essa mulher, desenha­do pelo diretor, Ivo também é próximo do marido dela, Mauro (Silvio Restiffe), do pai (Genésio de Barros), além de uma nova mulher, Laís (Laila Pas).

Ansioso para começar a montar o filme - “ainda estou muito impregnado pelas filmagens”, encerradas há alguns dias -, Lacca terá, na verdade, que administrar seu desejo. Fotografado por Pedro Sotero com uma câmera de tecnologia RED (que captura com resolução de 4520 x 2540 pixels, ou 4k), o diretor tem nas mãos dois terabytes de memória carregada com imagem digital em movimento, ou seja, algo em torno de 27 horas de imagens brutas.

“É a primeira vez que não consigo trabalhar, por questões técnicas, com meu laptop para montar um filme que faço”, surpreende-se. Mas, mesmo que pudesse, Lacca não o faria. Além do longa, ele está envolvido no momento na conclusão da montagem de “Animal Político”, longa-metragem de estreia de Tião (integrante da Trincheira e autor do curta “Muro”), e também num outro longa, “Seu Severino”, que prepara sobre seu avô a partir de imagens de arquivo e que deve ser editado junto com os irmãos Luiz e Ricardo Pretti, do Ceará.

“Na verdade, quero dividir a tarefa da montagem de ‘Permanência’ com outra pessoa, e vou dar ao filme o tempo dele. É ele [o filme] que vai dizer o ritmo dessa montagem”, comenta. Para Lacca, o segundo semestre de 2013 é um período possível para o lançamento de “Permanência”.